Kehlmanns böser Kitsch ... | Agentur Textbox.

… und das Versagen der Kritik. Einige Überlegungen zur Ästhetik von Daniel Kehlmanns Bestsellerroman „Lichtspiel“ im Spiegel der deutschen Kritik und von Hermann Brochs Essay über das Böse in der Kunst.

Dem Germanisten Klaus Kastberger drohte in den Nullerjahren juristisches Ungemach, als er sich in einem Interview mit der „Wiener Zeitung“ kritisch über jene Bestseller äußerte, die ihre Plots aus Wikipedia-Biographien ableiten und damit die Buchhandlungen fluten. Dabei ließ Kastberger den Namen Kehlmann fallen, der sich prompt zur Wehr setzte und unter Androhung juristischer Konsequenzen eine Entgegnung erzwang: Daniel Kehlmann schreibt nicht aus der Wikipedia ab.

Kehlmann schreibt nicht ab

Nun, wer Angela Christliebs Filmdokumentation „Pandoras Vermächtnis“ (2024) über Trude und GW Pabst mit den Protagonisten gleichen Namens in Kehlmanns Bestseller „Lichtspiel“ (2023) vergleicht, der wird Kehlmann, zumindest was die Familiengeschichte der Pabsts betrifft, tatsächlich nicht den Vorwurf von überzogenem Wikipedia-Realismus machen wollen. Denn der Autor bedient sich, wie es seiner schriftstellerischen Überzeugung entspricht, der historischen Fakten über den anno dazumal gefeierten Filmregisseur GW Pabst sehr frei. Beim Vergleich des Buches mit der Filmdokumentation fällt auf, dass Kehlmann Einzelheiten völlig verfälscht – mutmaßlich, damit sie besser in seine Erzählung passen. Ein paar Beispiele:

Im Buch sitzen die Pabsts 1939 bei Kriegsausbruch in ihrem Schlösschen in der Südsteiermark fest, eingeschüchtert vom Nazi-Hausmeisterspaar, das sich die Liegenschaft quasi unter den Nagel gerissen hat. Im Film erfährt man, dass das Ehepaar zu Kriegsbeginn in Frankreich gewesen ist, um von dort aus die bereits gebuchte Schiffspassage in die USA, wo Trude ein Job bei der „Vogue“ angeboten worden war, anzutreten. Nur dass das Schiff nach der Kriegserklärung nicht mehr fahren wird.
Im Buch kommt Pabsts Verachtung gegenüber Hitler-Freundin Leni Riefenstahl zum Ausdruck, während dem Film zufolge Riefenstahl mit der Familie Pabst befreundet gewesen zu sein scheint – immerhin habe ihr Porträt jahrelang in ihrem Wohnzimmer gestanden.
Im Buch ist GW Pabst eine unschlüssige, zögerliche Figur, die sich fieberhaft ins Filmemachen stürzt, um den Naziwahn auszublenden. In der Doku erfährt man von einem gar nicht zögerlichen, sondern dominanten Mann, der seinen beiden Söhnen stets ein übermächtiger Vater war und Filmprojekte während der NS-Zeit absichtlich so hoch budgetierte, dass sie von den NS-Verantwortlichen abgelehnt werden mussten.
Im Buch verfällt Trude Pabst während des Krieges dem Alkohol und geistert als Gespenst ihrer selbst durch das Familienschlösschen; im Film heißt es, sie sei seit Anfang der 1930er abstinent gewesen und hätte Yoga betrieben.

Kurz und gut: Es ist Kehlmanns gutes Recht als Autor, sich eine Figur zu erfinden, für die er Name und Filmographie eines historischen Regisseurs verwendet, auch wenn sein loser Umgang mit den Fakten den Nachkommen der Familie, die im Film „Pandoras Vermächtnis“ auftreten, gehörig gegen den Strich geht. Die Familie erwirkte im Frühjahr 2024, dass künftige Auflagen von Kehlmanns „Lichtspiel“ mit dem Hinweis versehen sein müssen, es handle sich um Fiktion, nicht um Fakten.

Operation gelungen?

Das ist durchaus im Sinne des Autors, dessen literarisches Credo lautet: „Ein Erzähler operiert mit Wirklichkeiten.“ Im Fall von GW Pabst und „Lichtspiel“ könnte man kalauern: „Operation gelungen, Patient tot.“ Aber dieser Satz stimmt nicht. Zwar taumelt GW Papst als historische Figur nach Kehlmanns Zurichtungen reichlich verstümmelt durch unsere Vorstellungen, aber die Operation ist beileibe nicht gelungen, auch wenn sich das deutsche Feuilleton, was „Lichtspiel“ betrifft, einstimmig vor Huldigungen überschlagen hat wie schon lange nicht:

„Ein Geniestreich von einem Roman. Ein Buch, das bleiben wird.“ – Dennis Scheck, ARD „Druckfrisch“
„Ein Meisterwerk.“ – Martin Ebel, Tages-Anzeiger
„Wirklich große Weltliteratur.“ – Thomas Böhm, RBB Radioeins „Favorit Buch“

Und so weiter. Wobei auffällt, dass die Huldigungen zum Teil den Kitsch von Kehlmanns Schreibe widerspiegeln. Es reicht nicht das Attribut „Weltliteratur“, es muss „wirklich große Weltliteratur“ sein. Gibt’s auch „unwirklich große“ und „kleine“ Weltliteratur, Herr Böhm?

Auch Kehlmann bemüht in „Lichtspiel“ gerne den Superlativ, etwa wenn er schreibt „Tiefste Ratlosigkeit hatte Pabst ergriffen.“ Ratlosigkeit allein ist anscheinend nicht ratlos genug. Dazu kommen etliche billige Vergleiche („Wie eine dunkle Wolke, sieht sie aus, die Angst“) und matte Metaphern: „Seine Schultern hängen, als trüge er zwei schwere Koffer.“ – Das soll die Sprache eines „Romanwunderwerks“ (Gerrit Bartels im „Tagesspiegel“) sein, vor dem das Feuilleton auf die Knie fällt? Kehlmanns Schreibe ist durchsetzt von Tupfern aus dem Farbkasten der Effekthascherei. Aber auch voll von allerlei anderem sprachlichen Lametta, darunter eine erkleckliche Anzahl an lustvoll geschraubten Genetiven („eine Flasche besten Rotweines“, „ein Stück elektrischen Drahtes“ etc.).

Feucht umschäumtes Auge

OK, jetzt könnte man einwenden: Kehlmann hat das mit Absicht gemacht. Denn in den einzelnen Kapiteln greift er die Sprachebenen und den Stil der jeweiligen Protagonisten auf. Zum Beispiel fällt das Kapitel über den britischen Kriegsgefangenen Rupert Wooster (inspiriert von P. G. Woodhouse) launig-ironisch aus, so wie man sich britischen Humor vorstellt. Im Kapitel über den Heimatbesuch des 14-Jährigen Hitlerjungen Jakob, des (in Wirklichkeit Peter getauften) Sohnes von GW und Trude Pabst, ist es das unerträgliche Schmalzdeutsch eines expressiv veranlagten Halbwüchsigen, dem in der Napola das Gehirn gewaschen wurde, für den eine Vase ein „tiefsattes, bauchiges Blau“ hat und ein totes Reh „ein vor Schreck geweitetes, feucht umschäumtes Auge“.

So weit, so schlecht. Für die überwältigende Mehrheit der Leserschaft und leider auch der Literaturkritik mag derlei virtuos anmutende Stimmenimitation elektrisierend wirken. Soll so sein. Schließlich hat das Buch auch seine unterhaltsamen Seiten. Ästhetisch sensibleren Gemütern jedoch könnte es beispielsweise im Kapitel über Pabsts (fiktiven) Besuch am Set von Leni Riefenstahls „Tiefland“-Film („Hochland“ heißt das Kapitel bei Kehlmann) schlicht die Sicherung raushauen. Es beginnt mit den Worten: „Pabst hatte selten einen so spektakulären Sonnenaufgang gesehen. Erstarrte Flammen schienen sich über den Horizont zu ziehen, Gletscher funkelten, Gewölk hing in feurigen Fasern vom Himmel. Sekunden später ließ gleißendes Tageslicht die taufeuchten Wiesen aufstrahlen.“

Horst-Wessel-Lied mit R&B-Beat

Wenn diese aus der Schmalzkiste des Blut- und Boden-Pathos geschöpfte Landschaftsbeschreibung große Literatur sein soll, dann ist der Punkt erreicht, wo ich den Literaturbetrieb endgültig nicht mehr verstehe: Ein Betrieb, der nachträglich alle „Neger“, „Zigeuner“ und „Indianer“ aus Werken eliminiert und für das Lektorat von Neuerscheinungen sogenannte Sensitivity-Reader engagiert, um die besonders Sensiblen unter der werten Leserschaft ja nicht zu verschrecken; ein Betrieb, der regelmäßig die moralische Krise kriegt, wenn unwichtige rechte Verlage ihre Kojen auf der Frankfurter Buchmesse beziehen; und ein Betrieb, in dem es anscheinend keinem mehr auffällt, wenn einer ihrer populärsten Autoren stilistisch eine Tonlage anschlägt, die jedem Zensor der Reichsschrifttumskammer glänzende Augen beschert hätte. So als würde ein Schnulzensänger das Horst-Wessel-Lied mit neuem Text versehen und einem R&B-Beat unterlegen, und alle tanzen begeistert dazu und finden es ganz, ganz großartig.

Für den Literaturwissenschaftler Moritz Baßler zählt Kehlmann zur Generation „Midcult“. Den Ausdruck hat sich Baßler von Umberto Eco entliehen. „Midcult ist bei Umberto Eco so etwas wie eine strukturale Lüge“, erklärte Baßler 2022 im Podcast „Lesart“ im Deutschlandfunk. „Sie besteht darin, dass man glaubt, man würde an hoher Kunst partizipieren, wenn man zum Beispiel einen Roman liest, in Wirklichkeit aber einen verdaulichen Unterhaltungstext liest, der garniert wurde mit Zeichen, die sich schon einmal bewährt haben als Elemente großer Kunst, es inzwischen aber nicht mehr sind, sondern nur noch signalisieren: Kuck mal, ich bin große Kunst.“

Das trifft zu 100 Prozent auf Kehlmanns „Lichtspiel“ zu, enthüllt aber nicht das ganze Drama dieses Romans, das in folgendem Umstand besteht: Kehlmann verwendet nicht nur Verfahren, die vormals „große Kunst“ waren, etwa die nervös überzeichneten Anklänge an den Expressionismus im Goebbels-Kapitel, sondern er greift in mehreren Kapiteln arglos Stimmlagen auf, die man schon immer als nichts anderes als furchtbaren Kitsch lesen musste. „Er trat ans Fenster und blickte frierend auf die vom Mondlicht übergossene Wiese.“

Kaum ein Klischee über die Nazizeit, das Kehlmann nicht bedient

Der Kitsch endet bei Kehlmann aber nicht bei der Sprache, sondern er prägt auch seine holzschnittartige Figurenzeichnung: das bösartige Nazi-Hausmeisterpaar; die oberflächlichen Hollywood-Macher, die nur an den Cash denken, der unschlüssige Zauderer Pabst, der zum genialischen Filmkünstler mutiert, sobald er an einem Projekt arbeitet; der dämonische Goebbels, der einem die Worte im Mund verdreht; die unsympathische, herrische Riefenstahl; die dummen Hitlerjungen; der britische Gentlemen-Schriftsteller, der auch als Nazi-Gefangener seinen versnobten Humor nicht verliert; die zum Heimchen degradierte depressive Frau usw. usf. Alles, was man sich schon immer als Klischee über die Zeit dachte – Kehlmann bedient es.

Dabei hätte es durchaus anders laufen können. Zu Beginn des „Molander“-Kapitels wird beschrieben, wie Pabst aus einer flachen Nazi-Fabel eine tiefschichtigere Parabel über das Künstlertum zaubert, indem er die eindimensionalen Figuren aus der Buchvorlage in seinem Drehbuch mit komplementären Charaktereigenschaften ausstattet. Kehlmann ist im „Lichtspiel“ den umgekehrten Weg gegangen: Er hat aus dreidimensionalen Biographien flache Figuren geschaffen und ins Zentrum ihres Dilemmas die Frage gerückt, ob es legitim ist, KZ-Häftlinge auf Filmsets als Komparsen einzusetzen. Als ob das wahre Verbrechen des Dritten Reiches war, Künstler in eine moralische Zwickmühle zu bringen.

Der Kitsch hat – und damit nehme ich Bezug auf eine tatsächliche Größe der Weltliteratur – nicht nur eine ästhetisch lächerliche Komponente, sondern auch eine, die moralisch bedenklich ist. Meinte Hermann Broch in seinem Aufsatz „Das Böse im Wertsystem der Kunst“ (1933). „Es ist durchaus bezeichnend“, schreibt Broch, „daß der Kitsch, eben in Ermangelung jeglicher Eigenphantasie, immer auf die primitivste Methode zurückgreifen muß. Die Pornographie, deren Realitätsvokabeln bekanntlich aus Geschlechtsakten bestehen, ist zumeist eine Aneinanderreihung solcher Akte, der Detektivkitsch besteht aus einer Reihe gleichbleibender Siege über die Verbrecher […].“ – Und Kehlmann, könnte man die Reihe fortsetzen, montiert sein „Lichtspiel“ aus einem Reigen von ästhetischen Phrasen und Formeln, die zwischen 1920 und 1945 die Bühnen, das Kino und die Literatur in Deutschland und Österreich beherrschten. Dass er die filmischen Tricks, die er literarisch zur Anwendung bringt, nebenbei im Buch erwähnt und somit zur Methode erklärt, scheint der Literaturkritik als Ausweis genialen Tuns schon zu genügen.

Ist Kehlmann ein Verbrecher an der Kunst?

Hermann Broch hätte sich davon nicht blenden lassen: „Aber da keine neue Formung vorgenommen wird, da das Irrationale nicht aufgehellt wird, […] gelangt der Kitsch niemals zur Aufhebung der Zeit [wie die wahre Kunst], und seine Flucht vor dem Tod bleibt ‚Zeit-Vertreib‘“, urteilte der Autor der „Schlafwandler“-Trilogie. Broch versteigt sich in der Folge in die Behauptung: „Wer Kitsch erzeugt, ist nicht einer, der minderwertige Kunst erzeugt, er ist kein Nichts- oder Wenigkönner, er ist durchaus nicht nach den Maßstäben des Ästhetischen zu werten, sondern er ist ein ethisch Verworfener, er ist der Verbrecher, der das radikal Böse will.“

Starker Tobak, der aus der Zeit heraus zu verstehen ist: Die Kitschkünstler waren für Broch wesentlich an der Erosion der humanistischen Werte beteiligt, als die Nazis in Deutschland ihre Macht ausdehnten. 90 Jahre später sind die Nazis für die Mehrheit nur noch böse Geister aus der Geschichte, deren Kettengerassel man immer wieder mal aus dem Keller vernimmt und mit denen man Haltungen, die man ablehnt, vorschnell vergleicht. Aber auch von dem von Broch hochgehaltenen Idealismus ist nichts als ein müder Abklatsch seiner selbst übriggeblieben. Was Gut und Böse ist, bestimmt heute weitgehend ein Cybermob, der sich aufs digitale Anprangern versteht. Der Kitsch feiert in diesem geistig verflachten Setting fröhliche Urständ und wird als solcher, wenn er sich gut tarnt wie in Kehlmanns „Lichtspiel“, nicht mehr wahrgenommen.

„Ein großes Werk über moralisches Versagen.“ – Adam Soboczynski, „Die Zeit“
„Ein literarischer Blockbuster für sich verdunkelnde Zeiten.“ – Stefan Manz, Stuttgarter Nachrichten

Die Sphäre, die sich rund um Kehlmanns Buch verdunkelt, ist vor allem der Literaturbetrieb selbst: vom Lektorat bis hin zur Kritik. Die Kehlmann-Publikation und ihre Rezeption ist ein Lehrstück über ästhetisches Versagen. Denn auch wenn Kehlmanns jüngster Roman vieles sein mag und durchaus seine Momente hat: ein „großes Werk“, das literarische Berge versetzen könnte, ist es kaum. Sondern maximal ein Stück blendendes Erzählhandwerk, das mehr Klischees bedient, als ihm gut tut, und das nicht davor zurückschreckt, kapitelweise unfassbar schlechte Naziliteratur zu imitieren.

Ohne Fraturschrift erkennt keiner die bedenkliche Nähe

Warum stört das niemanden? Weil Kehlmann einen jüdischen Familienhintergrund hat? Oder weil es Kunst ist, wenn ein anerkannter Autor einen Stilporno vorlegt? So wie es als Kunst gilt, wenn Jeff Koons großformatige Fotos, auf denen er seine Frau Cicciolina penetriert, an die Wände von Galerien nagelt, oder wenn ein Piero Manzoni Scheiße in Dosen abfüllt? Hätte Kehlmann aus demselben Kalkül gehandelt wie Koons und Manzoni, dann könnte man sagen, er hat fragwürdige Ästhetikvorstellungen neu kontextualisiert und dadurch einen wichtigen Punkt angesprochen. Aber dafür gibt es keine Anzeichen, und kritisch wahrgenommen wurden seine Kitschergüsse meines Wissens auch nicht. Was wiederum daran liegen mag, dass das Nachdenken über die moralische Dimension ästhetischer und künstlerischer Äußerungen heutzutage völlig retardiert ist. Nur was die Generation Woke als Reizwort abgespeichert hat, bewirkt Empörung. Für subtilere Formen der ästhetischen Perfidie fehlt das Sensorium. Solange der Text nicht in Frakturschrift gesetzt ist, scheint niemand die unseligen Anklänge zu erkennen. Ich glaube, dass auch Kehlmann nicht so weit gedacht hat, sondern sich durchaus in der Rolle eines virtuos mit Stilen jonglierenden Schriftstellers gefällt, dem der Literaturbetrieb aus der Hand frisst.

Was würde Hermann Broch dazu sagen, der – anders als Kehlmann im „Lichtspiel“ – mit seinen Romanen tatsächlich neue „Formungen vorgenommen“, also ästhetisches Neuland betreten hat und dadurch für Autoren wie Milan Kundera stilbestimmend war? Würde er Kehlmann als bösen Autor bezeichnen oder im Lichte der Umwertungen aller ästhetischer Kategorien, die sich im Zuge der Pop-Revolution vor 50 Jahren vollzogen hat, milder urteilen?

Wir wissen es nicht. Als einzig sicher kann gelten: Wer sich für GW und Trude Pabst als historische Figuren interessiert, sollte lieber Angela Christliebs Film „Pandoras Vermächtnis“ ansehen, statt Kehlmanns Buch zu lesen.